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　　20世紀初，里爾克曾在《羅丹論》中提出雕塑是“物”。如果我們定義雕塑是具有精神意義的“物”，那么雕塑家就是賦予雕塑品質的造物主。如果張熙玉的雕塑是“物”，那么這個“物”必是由傳統文化的神與學院派的“骨”相融所生，并脫胎于三晉大地。

　　自中學始，張熙玉在柳子谷先生指導下學習美術。柳先生任教期間始終帶領學生堅持寫生創作，這直接影響了張熙玉的藝術理念。進入東北美術專科學校（1958年更名為魯迅美術學院）雕塑系后，學校“具象、寫實、教學”三大特點奠定了張熙玉一生的創作基礎。當時的魯迅美術學院，以中、蘇、法三國的不同雕塑造型為研究方向，形成兼容并包的教學體系。彼時社會各界思想上響應“以蘇聯革命現實主義教學為主，并投身火熱的生活中與時代相融合”的號召，各大美院雕塑系均以此為主流教學理念，技術上參照西方近代具象寫實教學方法，積極向蘇聯靠近，創作出一大批革命歷史題材的雕塑。

　　1958年11月，作為雕塑系三年級學生，張熙玉與老師金克儉投身到當時北京十大建筑之一全國農展館的正廳雕塑《毛主席與農民在一起》的創作中。定稿完成后，為在作品中融入更多中國傳統雕塑民族性特色，創作組成員赴山西大同云岡石窟、天龍山石窟、平遙雙林寺以及河南洛陽龍門石窟等地考察。最終呈現的作品，從構圖到人物形象雖受蘇聯革命現實主義創作思想指引，但衣紋處理明顯受中國古典雕塑影響。這次創作也在張熙玉心里埋下一顆種子，使他意識到“立足傳統、觀照世界”才是中國雕塑家應尋找的立身之本。大學畢業后，張熙玉被分配到山西高校擔任教師。心中的那顆種子也伴隨他從東北沈陽來到三晉大地并開花結果。對傳統雕塑藝術精華的渴求，使他一直堅持深入到山西各地臨摹、考察石窟、彩塑，收集整理相關資料，研究各時期造像的精神內涵、風格特征、匠心技巧，以此來促進藝術創新。

　　1990年張熙玉創作的《潞安傳說》是其入晉藝術生涯的里程碑，也是其創作大型室外雕塑的起點。這件雕塑從整體設計來看，以家喻戶曉的神話故事《后羿射日》為主題，作品構圖及表現形式雖有學院派的嚴謹形體結構，卻更注重材料及內涵。概括性的處理手法展示了花崗巖獨立自然的美感，如同在中國古典園林中欣賞一座山、一塊石。局部細節通過運用中國古代雕塑以線造型的技法，結合浮雕表現，既不破壞雕塑整體效果，又豐富了表現力。整件作品在陽光下光影相映，可謂“天人合一”之“物”。另一件高8米、青銅鑄造的《尉遲敬德像》亦是他經過十年不懈努力，中得心源的標志性作品。整體雕塑造型讓觀眾感受到了中國傳統佛造像中的“氣”。通過運用大量中國古典雕塑技藝，使戰袍飄逸上升，戰靴扎地有力，鎧甲通過胸、腹、胯三段式形體結構處理，使“氣”提到胸腔，讓人有洶涌澎湃、大氣磅礴之感，盡顯英雄蓋世風范。

　　撫摸著三晉歷史文脈，伴隨著泥土芳香，張熙玉遍歷窯火淬煉，為實現藝術追求，嘔心瀝血十余年，創作出百余件三晉大地歷史人物雕塑作品。這些歷史人物以六個主題呈現：遠祖圣賢，帝王君妃，賢臣良相，驍將名帥，碩德閎才，文人雅士。每塑造一個歷史人物都需閱讀大量文獻資料，以了解其歷史背景、人物性格、服飾特征，由此才能確定在塑造過程中表現對象所對應的藝術手法，其工作量之大可想而知，此時張熙玉雖已近古稀之年，卻仍躬耕不輟。他在自己的畫冊《晉魂長歌》中這樣表述，“借助歷史人物表達自我情感，無疑是自身生命與生活寫照。把歷史文化傳統精神和開拓性，用黏土凝結傳承下去對我是一種有誘惑力的挑戰。當雕塑已經形成，試著保留原始肌理和塑痕，讓觀者去體味參與作品完成。對于中國古代傳統雕塑的學習和繼承，不要只停留在表象和形式上，而是要用心靈去體會。從傳統中國繪畫中，從書法的運筆中，從樂曲旋律中去汲取滋養，有時會給雕塑創作帶來超越自我的藝術效果”。

　　這樣的藝道使其陶塑三晉人物肖像作品氣韻生動，可與中國畫表現形式語言“寫意”“金石”“潑墨”相對應。“寫意”之作如《晉國介子推》，構圖簡練，人物呈跪坐冥想狀，眼觀鼻，鼻觀心，給人以穿越感、戲劇感，似乎介子推正披著千年風塵坐在觀者面前。“金石”之作如《戰國韓非子》，表現手法上大量使用泥塑刀金屬工具，刀刀見骨、刀刀見型，運用了多種石雕處理手法，一氣呵成，如金似石，是對韓非子思想和人格的完美表達。“潑墨”之作如《唐代王維》，作品整體構圖似一幅山水畫，水在山中流動，云在石中穿行。人物頭部塑造或拖或抹，準確而富于內涵，充分表現了王維參禪悟理之態。

　　這些對雕塑本體語言的探索，充分體現了中西文化的碰撞融合。張熙玉在不斷挖掘雕塑精神內涵之實踐中，將學院派扎實的基本功與北方深沉大氣的藝術特色相結合，不拘于物象，將傳統文化經典融入作品，使之呈現獨特的意象式表達風格。張熙玉一生雕塑不止，他不僅將畢生心血都傾注于雕塑藝術，更以其證明了生命雖然有限，精神卻可永存。